ИНСТИТУЦИОНАЛИЗОВАНИ ФОЛКЛОР:
ЗАШТИТА СРПСКЕ ТРАДИЦИЈЕ ИЛИ УДАЉАВАЊЕ ОД ЊЕ?
У Вујаклијином Речнику страних речи и израза реч фолклор је преведена као "народословље, наука о народном предању (о обичајима, играма, песмама, причама, бајкама, законеткама и пословицама)"1 и настала је од енглеске речи folklore. Фолклориста је, следствено томе, научник који се бави фолклором. У нашем, пак, језику, посебно оном свакодневном, реч фолклор углавном се односи на народне игре које на сцени изводе играчке групе. Прецизније речено, народ у Србији не каже за сваку народну игру да је фолклор, него само за оне игре које су истргнуте из контекста аутентичног народног умећа и постављене на сцену. Фолкориста је, следствено пак овоме, играч фолклорне групе, а не научник. То не значи да се у социолошким, антрополошким, етно-музиколошким, уопште културолошким расправама, ова реч не користи како треба, напротив. Фолклористи-научници дакако знају шта је фолклор, једино што нису истражили зашто народ под фолклором подразумева нешто друго. Откуд то двозначје? Како се догодило да наш народ целокупно значење ове речи не доводи у везу са играњем на свадби, на вашару, на народне игре у природном окружењу? И када је то ушло у моду, ако се под модом подразумева намера да се промене постојеће вредности?
Народно тумачење речи фолклор у Србији, па и у осталим земљама бивше Југославије, почело је после Другог светског рата. Пре тога је народ своју игру називао називима коју је свака игра имала понаособ2. Стручњаци који су се бавили сакупљањем, бележењем и систематизовањем народних игара, управо су их тако називале – "народне игра та и та, из села...3. Тек после Другог светског рата, на пригодним приредбама, могло се чути да ће "фолклорна секција Културно-уметничког друштва извести сплет игара из околине…". Неко је игре почео да ставља у "сплетове".
Иако су многа радничка културна друштва настала почетком двадесетог века, а друга национална културна удружења још у 19. веку, ни једно од њих није имало фолклорну секцију, у било ком смислу речи. Осврнимо се на тренутак на историјат КУД-а "Абрашевић" из Београда које је формирано 1905. године, јер баш ово Друштво најбоље илуструје ову тврдњу. (Узгред, колико је познато да је београдски "Абрашевић" сад скоро био угашен, па је онда, фебруара 2012., поново регистрован? Сигурно нека мука натерала. Или нечији марифетлуци...? Или просто небрига државе, којој је свеједно како у култури опстаје нешто што је старо преко сто година...?)
1. Настанак институционалног аматеризма
Кад се спомене београдско културно-уметничко друштво "Абрашевић", обично сви помисле на некадашњи изванредни фолклорни ансамбл. Мало ко зна да у првих 40 година рада у "Абрашевићу" уопште није било народних игара. На почетку свог постојања, ово Друштво је било културно-уметничка група радничке омладине, која је кроз уметност заправо пропагирала социјалне, синдикалне, а касније и комунистичке идеје. Пођимо редом и укратко:
После ослобођења Србије од Турске и после Српско-бугарских ратова у 19. веку, у Београду се развијала млада буржоазија, жељна свега. Услове за њен успон требало је да обезбеди сиротиња, или прецизније речено - новонастали радници, за ту прилику пристигли из сеоских средина. Наравно, за раднике није било предвиђено озбиљно и скупо школовање, а није им била доступна ни култура, мисли се на елитистичку, што због цене, а што због даноноћног радног времена. Држави нису били неопходни просвећени намештеници, а нарочито не приватном, а што не рећи и примитивном и суровом капиталу. Радници су сами почели да се организују, у смислу образовања и културе, јер другог избора и није било. У складу са тим, природно је што је њихов одговор на елитистичку културу имао снажну социјалну димензију.
Прво радничко Друштво у Београду основано је 18834. године под именом Београдско радничко певачко друштво. Имали су певачку и дилетантску (позоришну) секцију. Из тог друштва изникла је, 30. октобра 1905. године, по старом календару, Радничка уметничка група "Абрашевић", са посебним циљем. Нова мисија је била да "буди и развија класну свест радника на принципима класне марксистичке пролетерске уметности"5. Име је добило по младом и рано преминулом песнику Кости Абрашевићу, чије су песме својом социјалном тематиком и борбеношћу постале блиске сиротињи и пониженом радништву.
Прву скупштину РУГ "Абрашевић" је одржао у Руској круни, у кафани, нормално, јер је она у то време, а и касније, била база културног живота Србије, или бар за рађање свежих идеја. Осим тога, осим те кафанске наваде, уметничких кућа у Београду за аматере није ни било. Једна од тачака дневног реда ове скупштине била је "како у патријархалној и заосталој Србији уписати другарице у "Абрашевић"6. Из те једне тачке може се сазнати и о традиционаланом патријархалном односу према жени. Ово је било нешто ново и напредно, мислило се.
Све пробе "Абрашевића" одвијале су се у кафанама. Прво у кафани Европа, затим у кафани Кнез Михаило, а онда је дошла на ред кафана Сарајево и тако редом. (Боже, шта је све порушено у Београду, без и једног страног непријатеља?!) У тим кафанама се декламовало, певало и агитовало. Да би се преживело, приређивани су дневни концерти и "вечеринке" за раднике, уз врло ниску цену улазнице. Играли су се комади револуционарних немачких књижевника, које су преводили чланови "Абрашевићевог" дилетантског позоришта. Певачки концерти, не и играчки ваља поцртати, одржавали су се у двема највећим салама у Београду, у Коларцу и Булевару. Тако је било до 1910. године, када је ово радничко друштво коначно добило просторије у Балканској улици, у кафани Трансвал, код Радничке кооперативе7.
"Абрашевић" се укључује у све тадашње штрајкове и акције у корист Радничког покрета. Када су 1907. године демонстрације код београдске Шећеране угушене у крви, ово друштво је организовало поворку од 3.000 радника који су учествовали у сахрани убијених демонстраната. После тога "Абрашевић" се поделио на део који припада комунистима, и то је био Независни "Абрашевић" и онај други, који је припадао Центрумашима, односно умеренијим социјалдемократама. Пред Други светски рат ове две радничке уметничке групе опет су се ујединиле, јер се Срби често свађају и мире, што је такође део традиције. Чланови "Абрашевића" били су многи партизански народни хероји: Вукица Митровић, Анђа Ранковић, Ђука Динић, Нада Пурић, Давид Пајић, Тодор Дукин, Маријана Грегоран, Олга Алкалај, Радоје Дакић, Спасенија Цана Бабовић, Јелена ]етковић, Александар Ранковић и други, што јасно одсликава карактер ове уметничке дружине.
Тих послератних година у Друштву се оснивају и нове секције: фолклорна, и симфонијски и тамбурашки оркестар. Истина, фолклор је западао у кризе, па од 1956. до 1961. године и не постоји. Бар тако пише у књигама. Мада... непостојање фолклора одлично би се уклапало званичну културну политику Југославије у то време, која је, измећу осталог, налагала да се постојећи фолклори замене балетима8! Када се фолклор поново вратио у “Абрашевић”, више ништа није могло да га задржи на путу светског успеха.
Зашто је било потребно истражити оволико података о "Абрашевићу", пронаћи имена и кафана и народних хероја, и изнети их, да би се нешто рекло о фолклору? Зато што у мноштву података о раду ове дружине, о фолклору има најмање информација, јер игре на сцени и није било. За сто година постојања Друштва, педест пет година је прошло без народног плеса. Дакле, важно је приметити да се тек после Другог светског рата игра јавља као сценска уметност.
2. Почетак замешатељства у области "фолклора"
У "Абрашевићу", прве послератне кореографије постављала је Мира Сањина, балетски мајстор. Први уметнички руководилац фолклорне секције "Абрашевића" био је Радован Чолић, који је и сам постављао кореографије. Помињање ова два имена служи томе да се расветли однос државе према народној игри, јер је држава, видљиво или неприметно, бирала и постављала кадрове. Природно, реч је о етатистичком културном моделу.
Име балетског мајстора Мире Сањине изабрано је за спомињање овом приликом, јер је она на сцену постављала "народну" игру која углавном није имала снажно упориште у аутентичним орским играма. Не постоји боља илустрација чињенице да су се на сцени нашли кораци које народ никад није ни видео, а камоли играо, него што су Комитске игре Мире Сањине. Ова кореографија је постављена у државном професионалном Ансамблу народних игара и песама Србије "Коло"9, али добро одсликава генерални приступ фолклору.
У овим играма комите, незнано које комите и одакле, приказују своје учешће у борби, од извиђања непријатељских положаја до погибије команданта групе. Борбених плесова има код свих народа света. Али, балетизовани призор борбе може да буде, у овом примеру и јесте, уметничко дело високих домета. Заправо, тој кореографији нема равне у области мушких игара, нити може свако од играча да је изведе, јер је технички тешка и изузетно захтевна у погледу глумачке експресије, али са истинском народном игром она нема ни једну додирну тачку. К томе ваља додати да је музику писао композитор Крешимир Барановић, директор Београдске филхармоније у то време, у маниру класичне музике инспирисине народним звуцима. То је просто једно уметничко дело, које више личи на нумеру једног грузијског ансамбла, него на било шта што се икада у Србији играло.
Могло би се за ову играчку нумеру рећи да она јесте део српске културе, јер је кореографија настала на српској сцени, али није део српске традиционалне културе. Истина, постоји записано да се Комитко коло10 играло у ужичком крају у првој половини 20. века, али није забележено да ли су се играчи пењали саиграчима на рамена, "бацали бомбе" и пузали по сали. Упркос томе, поменута балетизована кореографија се и дан данас изводи као део "српске традиционалне културе", јер Ансамбл "Коло" и даље себе сматра и промовише као "чувара српске традиције".
Ова чињеница отвара нова питања. Прво је: да ли ми знамо како су праве комите играле кад нису биле комите? Односно, како је играо сељак који је одлазио у комите? Друго је: како се заиста играло Комитско коло забележено у ужичкој регији? Зашто се оно тако зове? Треће је и најважније: како да сазнамо да ли се било које од ове две комитске игре, сценске и народне комитске игре, данас играју у народу? Заправо, право питање је: ко истражује дистинкцију између сценске и народне игре? Док се не дође до прецизног научног одговора, можемо и даље да живимо у уверењу, јер шта нас у томе спречава, да су се народне орске игре11 или сасвим заборавиле, или измениле, а да се ове сценске комитске игре у народу нису никад примиле.
Име Радована Чолића, кореографа у првим фолклорним данима "Абрашевића", веома је битно, и то више него што се у први мах чини. Не толико због уметничког опуса, колико због илустрације личног печата фолклору. Наиме, профил једног фолклорног ансамбла одређивао је став "уметничког руководиоца". Да ли ће један ансамбл имати више балетски израз, као што је имао АКУД "Бранко Крсмановић"12, или је то што ће се то што ће се приказивати на сцени више личити на оригиналну народну игру, какав је имао КУД "Градимир Михајловић"13, зависило је од личног убеђења и талента руководилаца ансамбала. Временом су се та два погледа на сценску народну игру толико удаљила, да су створене две категорије кореографија14: "стилизована" и "изворна"15. "Изворне" кореографије су такође биле стилизоване, самим тим што су игре биле истргнуте из контекста, што су изворна кола била повезана артифицијелним "шавовима", што је постојао фиксиран изглед16 и константна структура кореографије, чега у спонтаној народној игри нема, итд. Дакле, кореграфије су биле "изворне" када су у већој мери садржавале оригиналне кораке народних играча, од оних "стилизованих" кореографија, које су превасходно биле балетско одражавање духа народног плеса. Тако су се ансамбли и делили на оне који се у већој или мањој мери придржавају оригинала. A priori се веровало кореографу да је истражио оригинал. То никад нико није проверавао.
У ова два поменута ансамбла, профилисање уметничког израза радом одређене личности, сасвим је очигледно: на челу "Крсмановића" био је Бранко Марковић, мајстор балета и "Крсмановић" има балетизовану игру, а у "Градимиру" је била Десанка Ђорђевић, пре тога професионални играч фолклора у "Колу", која је нагињала изворној народној игри, те је овај други ансамбл више наличио сеоској изворној групи. Оно што им је било заједничко, то је да народ свакако није играо у њиховим кореографским формацијама. То и није било могуће, јер народ и није играо "сплетове". Шта је оригинал, а колико је уметничка визија аутора у једној фолклорној кореографији, то је питање за поколења.
Управо је Десанка Ђорђевић једном приликом изрекла како се радило са ансамблима. Она каже: "Градимир" је био лоциран на Врачару и постојале су ноте за Врачарско коло, али корака није било. Пожалим се Олги Сковран17, а Сковранка ми каже: "Како не знаш?! Па измисли! Где си видела или прочитала да народ игра "Играле се делије"? Па, измислиш!" Тако сам направила врачарске игре"- каже Десанка Ђорђевић18.
И заиста, када се истраже записи играчких корака у стручној литератури – "Играле се делије" нигде нису записане као игра, него само као песма. Заштитни знак српске народне играчке уметности, поменута игра делија, заправо је уметничка визија Олге Сковран. Вероватно би ово сазнање збунило сав српски свет, али се може размишљати и овако: ако се педесет година ово игра као српска игра, онда она и јесте постала традиционална. Али и ово је заблуда, јер ову игру не игра народ, и не преноси је народ с колена на колено, па да је она традиционална, него је фолклорни ансамбли преносе са генерације на генерацију.
Генерације фолклорних играча живе у уверењу да су баш они чувари традиционалне српске културе. Њихово уверење да, ако они не играју, на пример, "Играле се делије", све ће пропасти, јер је народ све заборавио, одрекао се, подлегао мас-култури, глобализовао се итд., дакле то уверење је само последица заблуда која се преноси с колена на колено бројних фолклораца. Ни једном од тих играча не пада на напамет, а и како би, да народ неке игре данас не игра не зато што се заборавио, него зато што се неке игре са сцене никад нису играле. Оно што је знао да игра, народ је преносио на потомке. Народна игра се и одржава у народном животу, не одржавају је фолклорни ансамбли. То што су се многе игре изгубиле је природно, јер се мењају вредности у друштву, мењају се комуникације, утицаји, смањују се протективни разлози одржања одређених обичаја, мења се систем веровања, поимања света и постојања на њему. То су просто неминовни еволутивни токови. Ми не знамо, а могли бисмо да се питамо: да ли се српска игра из средњег века променила у односу на ово што се данас игра као традиционална игра, а што је записано између два светска рата...? Наравно да се то променила, ма средњевековна игра је нестала у народу, што је сасвим разумљиво. Ми имамо право тако да размишљамо, јер у разлици у појању Павла Аксентијевића и наших фолклораца, видимо да постоји временска дистанца у певању, која то појање чини различитим. Аналогија нам даје право да закључимо и да је игра мењана кроз векове. И коју ми традицију, играњем на сцени, чувамо?
Заблуда о играчкој традицији сопственог народа зацарила се у фолклорним играчима и због тога што је сваки ансамбл преносио визију својих фолклорних кореографа на нове чланове. И нови чланови су играли у заблуди да су баш они чувари традиције, онда су и они преносили своје ставове на следећу генарацију, и опет тако и све тако. Тако је настала традиција у преношењу заблуда. Најчешће се дешава да неки играчи никад нису научили најпознатије српска кола (Моравац или Чачак, на пример), јер то није било на репертоару ансамбла у коме су играли. Али сви фолклорни играчи знају за Врањанску свиту, за чочек посебно, чудесну кореографију маестра Бранка Марковића, и изгибоше у играчком чочечком трансу свуда и на сваком месту, изгореше у игри коју ама баш нико никада у Врању није играо на тај начин. Чочек се играо, али не тако. Ни Роми, ни Срби, ни Турци, нико није играо тако како игра "Крсмановић". Не постоји кореографија већег уметничког домета, нити је дух ромског Врања икада боље представљен на сцени, али се никада тако није играло у народу. Ова чињеница поново отвара исто питање: ако фолклорни играчи не знају оно што се јесте играло у народу, као што је на пример Пембе, које било једна од нараспрострањених игара код Срба, а знају оно што се није играло, на пример поменути Чочек, јесу ли они заиста чувари играчке традиције?
3. Тоталитаризам у аматеризму
3. Тоталитаризам у аматеризму
Дакле, уметнички руководиоци су одређивали шта ће да се игра у ком анасамблу и они су се веома разликовали управо због уметничких особености кореографа19. Било је врло важно бити различит, особен, јединствен. Оснивачи културно-уметничких друштава, који су постављали руководиоце ансамбала, о томе су брижно водили рачуна. Оснивачи су били: свака привредна грана и свака друштвено-политичка организација. У Београду је то изгледало овако:
· Друштво Социјалистичке омладине Србије било је ОКУД "Иво Лола Рибар"20.
· Студентски ансамбли били су (и остали) АКУД "Бранко Крсмановић"21, предратни "Обилић" и АКУД "Шпанац"22 у новобеоградском Студентском граду.
· Поштари су имали КУД "Ђока Павловић",
· Железничари и бродари – КУД "Бранко Цветковић23",
· Дрводељци и грађевинари – КУД "Градимир Михајловић24",
· Текситилци – КУД "Вукица Митровић",
· Електричари при Централи – КУД "Никола Тесла",
· КУД "Абрашевић" је касније био под патронатом Савеза синдиката Србије, итд.
Сваки град у Србији имао је углавном по једно градско Друштво и она су најчешће носила име Косте Абрашевића (Ваљево, Чачак, Шабац Крагујевац, Краљево, Мостар, Бачка Паланка, Смедеревска Паланка, Аранђеловац, Врњачка Бања, 25 итд).
А Партија? Партија је бринула о професионалним ансамблима.
Сваки од ових поменутих аматерских ансамбала оставио је за собом изванредна кореографска остварања. "Изванредна" у смислу уметничке експресије, а не у смислу покретног музеја.
Ни једног тренутка не сме се сметнути са ума да је сваки аматерски ансамбл био под контролом свог оснивача, а оснивач под будним оком своје партијске организације, а већ каква је хијерархија била у Комунистичкој партији, најбоље илуструје синтагма "демократски централизам" :).
4. Државни "фолклори"
Шта су у етатистичком колтурном моделу били професионални државни фолклорни ансамбли? Функција се најбоље препознаје кроз историјско посматрање, од уочавања тренутка њиховог настанка. Осврнимо се начас у назад.
По завршетку Другог светског рата, одмах по Ослобођењу, формирани су војни оркестри, хорови и балетски ансамбли у скоро свим земљама Источне Европе, наравно и у Југославији. Убрзо, фолклорни ансамбли се издвајају у посебне државне институције културе од посебног значаја за државу. У Србији је то Ансамбл народних песама и игара Србије "Коло"26, "Ладо"27 је ансамбл хрватских плесова, а у Скопљу се формира "Танец". Неколико деценија каснија формира се у Приштини професионални фолклорни ансамбл "Шота"28.
Ово се није дешавало само у Југославији. Цео Источни блок имао је професионалне државне ансамбле: у Румунији је то букурештанска "Рапсодија Романа"29, у Бугарској се формира ансамбл "Филип Кутев"30. У Чехословачкој, Пољској и Мађарској се такође одједном и изненада формирају државни фолклорни ансамбли. Један од најбољих фолклорних ансамбала у свету, био је севернокорејски ансамбл Мансуде из Пјонг Јанга. Чак је и Грчка, по узору на "Коло", формирала професионални ансамбл Дора Страту (1953.), али са другачијом мисијом и организацијом31. Совјетски Савез је имао професиналне државне ансамбле у скоро свакој републици чланици Савеза, а у Москви су били најбољи ансамбли, какав је на пример ансамбл Мојсејев32, од кога је све и почело. Совјетски ансамбли су настали пре Другог светског рата, јер се и совјетска социјалистика револуција одиграла раније.
Шта је било заједничко свим тим ансамблима?
· Држава (једнопартијска) као оснивач, финансијер и контролор;
· Професионални ангажман играча;
· Фанатична увежбаност;
· Путовања у иностранство, у време када ни један играч појединачно, као грађнин, није могао да изађе из своје земље;
· Потпуно испланирани наступи унутар државе.
Приметимо једну значајку на примеру Српског државног ансамбла игара и песама "Коло".
"Коло"је 1948. године основала Влада републике Србије, тачније Министарство за просвету НР Србије33. Од дела играча Армијског балетског ансамбла и играча придошлим путем аудиције, формиран је државни професионални фолклорни ансамбл. Ансамбл се, успут, обнављао најбољим играчима који су долазили из аматерских друштава.
Занимљиво је запазити да Ансамбл није основало Министарство или Секретаријат за културу републике Србије, него – Министарство просвете. То би значило да је просветна мисија ове уметничке куће била изнад културне мисије, јер да је обрнуто - формирало би га Министарство, односно Секретаријат за културу. Ваља се овим поводом задржати на етатистичком културном моделу, када је реч о овом музичко-сценском социо-културном циклусу. Шта би могло да буде разлог да просветна функција буде изнад културне функције једног ансамбла? Одговор је једноставан: идеолошки контекст.
5. Идеолошко бојење традиционалне културе
Ако бисмо покушали да тврдимо да је српска традиционална култура христијанизована, морали бисмо много да се помучимо и на крају да не успемо сасвим у томе. Српска традиционална култура је оплемењена хришћанским смислом, али је задржала и своју паганску манифестацију, а понегде и суштину. Да ли је неки обичајни феномен у већој или мањој мери христијанизован, тешко је извагати. Народ је сам одређивао меру присуства хришћанског и паганског у свом животу34. То даље значи да је тврдња др. проф Душана Бандића да код Срба постоји "народна вера" и "црквена вера"35 – добро уочена, а затим и тачна.
Црква је била толерантна кад обичаји нису били директно у супротности са православном догмом, али се и жестоко противила обичајима који су се косили са поимањем Божјих закона ("Владика нам не да коринђати"36). И не само да је била толерантна, него је подржавала, одржавала и чувала оно што је највредније у народу. Чак су се и народна весеља, вашари пре свега, одржавали на православне празнике, иако сама Црква не пропагира игру37. Само у Енглеској је забележена једна једина хришћанска обредна игра мушкараца са мачевима38. Плес у својој суштини има паганско порекло. Сам облик кола, затвореног играчког круга, символише сунце. Ипак, Црква из љубави, ненасиља и жеље да се очува културни идентитет, допушта народна весеља39 са играњем. Најлепши споменици историјске везе народа и цркве, када је реч о народним весељима, су "собрашице"40, родовски трпезари, постављени у порти цркве у селу Лужнице код Крагујевца.
Ове собршице у селу Лужнице су заштићени споменик културе првога реда, нахерен и неодржаван, али изванредан сведок народног весеља и живота у цркви. Под собрашницама су се окупљале фамилије на ручку после празничних литургија и чекале народно весеље уз игру и музику. Играло се и после венчања, на свадбама, на прелима и поселима, на "игранкама", али је најважније ступање у игру било на вашарима о црквеним празницима, јер је такво увођење у коло представљало иницијацију младе личности.
То се дешавало у време када религија није проглашавана "опијумом за народ". Када је религија проглашена халуциногеном дрогом, собрашице су постале споменик културе, а игра се изместила на сцену. Систематски се радило на одвајању, не само цркве од државе, него народа од цркве. У томе су помагали и свршени богослови и студенти богословља који су учествовали у НОБ. Љуљајући положај цркве у друштву, богослови су, за почетак, почели да протестују што не могу да се упишу на друге факултете, осим на теолошки. То су проглашавали спрегом Цркве, реакционарне државе и универзитетских власти41. На тај начин је слабљено вероучење, јер су се многи богослови уписали на друге факултете42, а многи кандидати за упис на Богословски факултет су одустајали од те намере. Држава је до 1951. године још колико толико држала до мишљења јавности, посебно иностране. У том смислу је у виду светосавских награда делила помоћ студентима Богословског факултета, уместо редовних стипендија које је додељивало осталим студентима. Дакле, било је још неких видова сарадње цркве и државе, мада прославе Светог Саве и веронаука43 од 1946, до 1952. године више нису имали онај значај какав су имали до тада, а те 1952 године је званично укинуто богословље у српским школама. Све богословије и Богословски факултет у Београду искључени су из државног просветног система44. Томе је претходила расправа у Централном комитету КПЈ на коме је донет закључак да цркву треба одвојити од државе, да веронауку треба избацити из школе45, "разбити богословије"46 и "онемогућити оспособљавање кадрова за богословије"47
Зашто је ово важно за игру? Зато што је то значило да истовремено треба и православне славе градова и варошица, па и већих села, заменити социјалистичким славама. У Београду градска слава више није био Спасовдан, него се славио Дан ослобођења, 20. октобар. Истовремено се, после Другог светског рата, одвија просторно48 и временски49 измештање орске игре из природне средине на артифицијелну. Собрашице постају споменици културе.
Није само просторно и временско измештање карактерисало однос према народној игри, мењани су и називи игара у складу са идеологијом. Томе ето примера у промени назива Невен кола у Радничко коло, које се играло не у ношњи, него у радничким комбинезонима. Мењање назива кола није било често, ни уобичајено, али се догађало. Али је зато на позорницама било железничара са фењерима који су играли неко своје колце, било је и бродара који су веслали на сцени, пируета у чучњу које су изводили "Пироћанци", Сосе које су Лале носиле на моткама, ножеви који су момци у дерту вадили на страсне чочекиње, и још много тога што спада у кич са идолошком и подлогом и облогом.
Сваки кич, па и социјалистички, има климакс, па вреди навести врхунац орског кича виђен у Ансамблу народних игра и песама Србије "Коло", дакле, државном, националном, професионалном ансамблу, да би се пробудила свест о томе колико је социјалистички приступ игри био далеко од обредног или забавног карактера српских народних игара. Наиме, у другој половини 20.-ог века, када је већ увелико циркус "Миленијум" пленио планету Земљу својом новом ликовношћу и програмом, у "Колу" је постављена тачка "Буре"50 у којој се један Лала брчка у бурету, пребацивши свој дугачки доњи веш, са све црвеном закрпом, преко ивице каце. Но, три враголаста девојчурка украду их, баш кад се Лалина дебела и опака жена појавила на сцени, са оклагијом. И жена пребије нагог мужа у бурету, све по глави, јер он го не може на сцену, па да жена може лепо да га изудара као човека. То је цела играчка нумера.
"Буре" је представљало играчку минијатуру која се одвијала између две масовне тачке у којима је играо цео ансамбл, да би играчи могли да промене костиме, обично пред велико финале. Концепција концерата, која се састоји од смене високих и ниских играча и пред грандиозно финале једна мала паровна игра која је имала властиту причу, био је сценски концепт који су имали сви источноевропски ансамбли. То значи да је постојала прамустра за социјалистичке етатистичке ансамбле. Прамодел је стигао после Другог светског рата из СССР-а.
6. Балетски узори ...
Шта је заиста био модел за социјалистичке етатистичке ансамбле? Била је то визија великог совјетског уметника Игора Моисејева. О њему се не може накратко говорити, јер има богат опус, будући да има 101 годину (рођен је 1906, г)51. Но, ваља рећи следеће: И без обзира што је његова биографија текстуално већа него што би добро скројен чланак допуштао, ипак овај уметник то и те како заслужује, тим пре што на српском језику готово да нема материјала о сценској игри инспирисаној народним плесом.
Дакле, Игор Моисејев се у Кијеву, а живео је и стварао у Москви. Отац му је, у царској Русији, био адвокат. Мајка полу-францускиња, полу-румунка. Од оца је наследио љубав према источњачкој култури и историји, од мајке таленат за сликање и музику.
Први светски рат Игор је провео у Паризу. За то време се догодила Октобарска револуција. После рата, отац Игора Моисејева се веома бојао утицаја улице на сина и трудио се да 14-годишњег Игора приведе каквом било раду. Сазнао је да постоји балетски студио недалеко од куће. Тако је Игор Моисејев дошао у школу бивше балерине Баљшог театра Вере Иљињичне Масалове52. Она га је, после само три месеца рада, одвела у Баљшој театар где је, само са још два уметника, положио аудицију. Имао је 18 година када је завршио балетску школу. Остао је да ради у Баљшом театру као члан кор де балеа.
Из овог храма игре изашао је са 39 година, када је почео да руководи новим државним играчким ансамблом. Тамо га је одвело убеђење да је фолклору неопходан нови сценски живот по законима театера. Прва проба професионалног ансамбла народних игара одржана је 10. фебруара 1937. године. Од тада, па следећих 65 година, Игор Моисејев је био незаменљив уметнички руководилац Државног академског ансамбла народних игара.
У уметничком животу Игора Моисејева постоји још једна страница успешно испуњена кореографијама са наступа спортиста на парадама. Почело је тако што су га спортисти из Малаховског фискултурног техникума 1936. године замолили да направи наступ за спортску параду на Црвеном тргу. Било је предвиђено да наступ "малаховаца" траје само 15 минута, иако су наступи осталих фискултурних института трајили по сат времена. Моисејев је решио да краткотрајни наступ окрене у своју корист и да га динамиком супротстави програмима других института. Наступ је трајао само седам минута. У темпу спринташа на сто метара учесници су јурнули на трг, за неколико секунди се представили и у том темпу урадили вежбе. Моисејев је доживео тријумф. У међувремену рад фолклорног ансамбла кретао се својим путем. Све молбе да и даље прави наступе на парадама спортиста, Моисејев је одбацивао. Осим кад је то наређивао лично друг Берија53. Једне тако опасне ситуације, кад траже од њега нешто што би га коштало главе, а већ је имао такво искуство са наступом белоруских спортиста на паради, Моисејев се овако сећа:
"Договорили смо се да коначан одговор дам следећег дана. Сву ноћ сам се вртео, размишљајући о ситуацију у којој сам се нашао. На крају, пред јутро, дефинитивно сам одлучио: нека ме убију, али нећу да учествујем... С том мишљу сам дошао на Лубјанку. (Лубјанка је московски трг на коме се налази чувена зграда госбезопасности, или што бисмо ми рекли - државне безбедности). Кад сам ушао у Милштајнов кабинет, овај је громко објавио "Другови, представљам вам начелника параде друштва "Динамо", друга Моисејева. Молим, представите се". Људи су у реду почели да долазе до мене: "Начелник пограничних јединица, могу да вам пошаљем триста спортиста првог разреда и пет стотина спортиста другог разреда", "Начелник унутрашњих јединица, могу да вам пошаљем толико и толико спортиста". Тако је дошло још неколико руководилаца потчињених Лубјанки: начелници кремаљског гарнизона ... конвојске јединице... итд. Стресао сам се и схватио да сад и не могу да одбијем. Кад су се сви представили, Милштајн је узео реч: "Другови, друг Моисејев се љубазно сагласио да нам помогне. Предлажем да се испуне сви његови захтеви. Ако чујем било какву жалбу, у смислу да се његови захтеви не испуњавају, бићу принуђен да поступим са тим човеком према законим чекистичке дисциплине, без изузетка и без милости". Срећом, наступ је прошао успешно.
Сад сам могао поново да се сконцентришем свом снагом на рад са ансамблом. Године 1938. су нас позвали да наступимо у Кремљу, и од тада нисмо пропустили ни један пријем на највишем нивоу. Ми смо постали најомиљенији колектив министарстава, и у првом реду – Стаљина. Сећам се, једном после концерта приређен је банкет у Кремљу. Седећи за столом, осетио сам да ми је неко спустио руку на раме. Све је одједном замрло.
- Па како је?
Иза мојих леђа стајао је Стаљин. Због младости или незнања, ја тог тренутка нисам осетио страх, али трепет сам, наравно, осетио.
- Лоше, Јосифе Висарионовичу.
- А зашто лоше?
- Немамо простор.
Стаљин се намрштио, урадио је покрет руком. Као испод земље, пред њим је никао Шчербаков, први секретар МК партије. Стаљин, показујући му на мене, рече:
- Немају простор. Треба наћи. Сутра заврши.
Окренуо се и отишао. Следећег дана Шчербаков ме је позвао да дођем код њега. Довео ме је до мапе Москве и рекао "Одаберите". Одабрао сам. Три месеца касније све је било готово, и изграђено и опремљено."54
Повезивање балета са традицијом постало је нераскидиво после гостовања Бурјатске декаде, 1940. године, која је дошла у Москву на предлог Ј.В.Стаљина. Познанство са Бурјатским фолклором навело је Игора Александровича на мисао да на сцени треба да се изведе манастирски будистички празник "Цам". То је празник под маскама који се обично изводи у ритуалној пантомими. На тај начин се празновало сваке године у ламским дацанима (манастирима). Моисејеву се указала прилика да нађе будистичке маске и костиме и да, на основу религиозног сижеа, направи театрализовану легенду. Тако је у ствари почео интензиван рад на балетској инсенацији фолклора.
Од тада па до данас, Ансамбл Моисејева је неприкосновен на светским сценама. Гостовао је и у Југославији, и то одмах после Другог светског рата (1946.). Моисејев то памти: "Посебно сам запамтио пут у Сарајево55. На тргу испред позориша сабрао се цео град. Кад смо изашли из воза, публика која је стајала са обе стране нашег пута, почела је да нама баца под ноге – руже! Био је фебруар, падао је мокар снег и ми смо прво покушавали да подигнемо руже са земље, али просто је било немогуће све их скупити. И ми смо дошли у позориште по тепиху од ружа. Како се тако нешто може заборавити? И на завршном концерту у Београду је опет присуствовао маршал Тито. После концерта су нас позвали код њега у дворац, где никога није било, сем њега, његовог сина, пса и послуге. Ујутру је, испред нашег воза, дошао његов представник и донео маршалове фотографије. Деведесет фотографија, тачно колико је било уметника. На свакој је било написано:"Руском уметнику са захвалношћу. Броз Тито". То је било 1946. године.
Две године касније, после резолуције Информбироа, русофили у Југославији су доживели погром, али је те исте године формиран српски државни ансамбл по узору на Моисејев ("узор" у смислу мисије, а не у смислу програма).
7. ... и дилетантски имитатори
Ако се узме у обзир обука наших политичких кадрова у совјетском НКВД56 и тиме оголи коминтерновски утицај на земље са комунистичким партијама на челу народа, биће јасније је да је постојао утицај, или бар повезаност, и у области уметности. Ко год је студирао културу, зна је шта је Пролеткулт ("пролетерка култура") и зашто је Лењин желео да се тај покрет централизује и стави под најстрожију идеолошку и НКВД-овску контролу. Но, мање се зна за реченицу Рајнера Марије Рилкеа "Русија је једина држава која се граничи са Богом", а готово да се ништа не зна о страшним страдањима Руске Православне Цркве, која је стуб руске духовне културе. Паралелно је текао процес пљачке РПЦ, зверска убиства и затварања руских свештеника и монаштва и беспоштеног и немилосрдног увођења радничке културе. Радмила Војновић у тексту: "Руска православна црква и власт" цитира историчара О. А. Платонова, стручњака за статистику, који пише: „Број жртава масовних репресија, организоване глади, терора и грађанског рата од 1918 до 1955. године износи преко 87 милиона. Жртве су биле најбољи део руског народа. Ако се сабере број белих емиграната, убијених и деце која су могла бити рођена, демографски губитак Русије у овом периоду је 156 милиона људи”57! Све што је имало везе с претходним животом било је затирано. Одмах 1918. године је убијена царска породица Романових и кијевски Митрополит Владимир, касније и патријарх Тихон, речју, традиционална култура је уништавана и у помислима... Чак је и ликовна уметност морала да буде соц-реалистичка. Све! И игра, наравно. Све! И све је подлегало комунистичкој контроли. И језивој казни...
Ако се не сметне са ума и то да је чудесна виртуозност Ансамбла Игора Моисејева заиста побуђивала жељу да се сличан ансамбл устроји у свакој од комунистичких држава, није ни чудо што се то и догодило у току седам-осам година после Другог светског рата. Совјетски добро скројени балети од оригиналних игара народа СССР, али и народа света58, изведени не само балетским техникама, него и спорта, пленили су фанатичном, беспрекорном увежбаношћу. Фасцинација је обишла свет и, природно, покренула стварање безброј државних ансамбала и аматерских ансамблића у социјалистичким земљама.
Поред уметничког мотива за настајање фолклорних ансамбала, постојала су још два политичка разлога. Први је спољнополитички: фанатично увежбани ансамбли изванредно су примљени у иностранству, те су постали јако пропагандно средство социјалистичких земаља. Други разлог је унутрашње политички: интернационализму комунистичких идеја били су потребни фолклорни ансамбли као контролисани вентили националног осећања.
У свему томе, основа саздана од аутентичне народне игре уопште није морала да се познаје, а није морала ни да постоји. Сам Игор Моисејев је говорио да је поставио Југословенске игре, а да никад није видео ни једну од аутентичних игара те земље. Он је о њима сазнавао из орнаметике, бајки, нота59, а опет, њихово приказивање у Југославији завршавало се громогласним "Ууураааааа" саме публике60.
Дакле, шта је заједничко узору и имитаторима у осталим социјалистичким земљама?
· Уметничко настојање да се народна игра измести из аутентичног контекста и "постави" на сцени. Притом уопште не мора бити аутентична;
· Истовремено сузбијање националне, пре свега хришћанске традиционалне културе;
· Држава као оснивач, финансијер, планер и контролор професионалних ансамбла;
· Ансамбли као средство пропаганде61;
· Концепт концерата: смењивање "сплетова игра" које наизменично изводе ниски и високи играчи, оркестарске и играчке минијатуре пред финалну ансамбл-тачку на крају првог и другог дела концерта.
Било је сличности у многим детаљима. На пример, прво што се примети као утицај овог ансамбла на све остале ансамбле је, а ко би рекао, фризуре играчица, прављене по узору на руске "прићоске"62. То је такозвана "дијдема" (кике око пунђе), које Српкиње, рецимо и то, никада нису носиле на тај начин. Шминкање је било на потпуно на исти начин: вештачке трепавице, што веће - то фолклорније, ајлајнер на доњем капку, јарко црвена уста. Иако је таква шминка намењена сцени са великим гледалиштем, све играчице се и данас тако шминкају и за камерни наступ, и за ТВ и кад питате шминкере зашто оне то тако раде, они само слгну раменима. Не знају, јер су се код нас играчице саме шминкале.
То је, дакле, било слично, а шта је било разлучито? Оно што је разликовало нашу фолклорну сцену од балетизоване совјетске, била је веома скромна образовна основа: слаба балетска школа и никаква спортска. Наши балетски играчи школовали су се код руских балетских емиграната63, који су били присталице белогардејаца а не бољшевика, па сем класике, класичног балета, ништа "боље"нису могли да смисле. Из тог разлога у југословенски балет није уношена акробатика, па није ни у фолклор. Неки рудименти се могу приметити у "Банатским мотивима"64, у којима има солистичких деоница инспирисаних руским акробацијама, али су некако сведени, као да се водило рачуна да то бар мало личи на Банат. Или је реч о томе да наши играчи нису могли да изведу све што могу Руси, па је кореграфија прављена према нашим могућностима. Било је и амбициознијих покушаја да се направе нумере атрактивне на руски начин, као што су "Игре из Војводине" др. Драгослава Xаxевића65, које су дословце копија руске школе (разлошка у ваздуху, пируета са девојком окаченом за врат играча, фуетеи, избацивање ноге у чучњу, разна превртања, дубљења на глави, итд). Речју, руска фолклорна акробатика није остала без одјека, једино је питање ко је шта могао да изведе. Послератни велики балетски ствараоци инспирисани народном игром (Бранко Марковић, Мира Сањина, Агата Жиц) нису се служили спортским елеменатима.66
Ансамбл Моисејев од 1943. године има своју балетску школу, у коју се уписују деца од 12-13 година. Кад стасају до сениорског ансамбла, они су оспособљени да изведу све што кореограф осмисли. Југословенски ансамбли то нису могли, па су се досетили да буду "чувари традиционалне културе". Неки су у томе успевали мање, неки више67. Међутим, наши професионални ансамбли пленили су нечим што совјети нису имали: наиме, наши играчи су играли у оригиналним ношњама и истовремено су певали, што Совјети нису радили. Истовремено певати и играти је ванредно тешко68, јер ваља ускладити природну потребу за ваздухом у току снажног физичког напора коју тражи игра, са техникама дисања које певање изискује.
У погледу коришћења оригиналних ношњи на сцени ништа се није променило до данас: никада није био ангажован професионали костимограф да изради костиме за наступ69 фолклорног ансамбла, као што су радили совјети (ипак су никли из балета).
Употреба оригиналних ношњи уместо специјално израђених костима није била добра - ни за извођаче, а ни за саму ношњу. Наиме, играчи често наступају на отвореном простору, па се догоди да играју у вуненом оделу на + 35 Ц степени, или у прозирним блузама на 0 Ц степени. Осим тога, осим те температурне разлике којој је изложена, ношња страда и зато што се не одржава адекватно. Довољно је поменути чињеницу да су ношње, осим "белине", у "Колу" сваке године, од Другог светског рата до 2001. године - фунгиране. То је посебан поступак уништавања гљивица. Обављао се тако што је долазио Завод за дератизацију и дезинсекцију и хемикалијама флитао ношње. Онда су оне тако напрскане стајале седам до десет дана у затвореном простору, а потом су опет качене на вешалице да би их играчи користили70. Наравно да су играчи имали кожна оболења71 и наравно да су ношње биле натопљене знојем. Немаран однос према ношњама постојао је, понегде је и остао, зато што не постоји свест да за сто година ни један ансамбл неће од ношње имати ни крпицу, јер је тканина пропадљива. Кад нека ношња нестане, кад заправо буде уништен један део баштине, а ношње нестају72, онда приучени мајстори, обично бивши играчи или гардеробери, направе нешто налик оригиналу. Тако се деси да играч наступи у деловима ношњи из различитих временских периода73.
Све у свему, могло би се рећи да се игра професионалних ансамбла у Југославији одликовала уметничким виђењем изворних орских игара у већој мери него у совјетским. Отуда и присуство изворене музике и оригиналних ношњи, али играчки кораци су били, или умерено модификовани, или чак потпуно измишљени. Виђење кореографије било је потпуно слободно и није подлегало било каквом промишљању, анализи или критици.
Што се тиче капиталних кореографских дела у области сценског фолклора, може се рећи да су она настајала у периоду од завршетка Другог светског рата до половине шесте деценије двадесетог века. Следећа фаза, седамдесете и осамдесете године, донела је смену генерација са незнатним бројем кореографа, ни приближне уметничке снаге послератних мајстора. У време санкција, што би била трећа фаза у развоју сценске фолклорне игре, дошло је до затишја, кореографског замирања, извесне хибернације. Живот фолклораца се одржавао на леру и чекало се ново буђење. За то време су се углавном крадуцкале и прекрајале туђе старе кореографије.
Где смо сад?
Сад нисмо ни у фази стављања прста на чело. Питања су се намножила. Непостојање високошколованог кадра довело је до тога да људи различитог образовног профила, најчешће су то бивши играчи, одређују шта ће ансамбли да играју. Често заиста измене послератне кореографије, па се рачуна на коришћење ауторских права без сметњи и без морала, јер је прошло више од педесет година од њиховог настанка. Послератне кореографије заправо се мултипликују у безброј друштава, јер њихове управе немају увид у старе кореографије, па их измењене плаћају као нове. Да ли то значи да се и заблуде мултипликују? Да. Оне се првенствено огледају у томе да се верује да "кореографи" знају шта раде и да добро познају и етнологију и кореологију. То је највећа заблуда, јер фолклорна кореографија никада није била тема било какве стручне музичко-сценске расправе, а камо ли науке. На факултетима на којима се изучавају сценске уметности (режија, драматургија74, организација, сада продукција) нема ни једне једине лекције о фолклору75.
Истина, у Београду постоји средња балетска школа "Лујо Давичо" која има одсек за народну игру. У њој предају бивши играчи "Кола" и није чудо што девојчице, већином су девојчице, уче и Циганску игру76 коју наш национални ансамбл има на репертоару. Довољно је да се погледа на интернет сајту ансамбла Моисејева галерија слика, па да се види руска балерина у Циганској игри у потпуно истој позицији коју има и играчица у "Колу". И то девојчице у балетској школи уче као игру са ових простора. Чија је то игра? Који Роми код нас тако играју? У "Колу" кажу да је реч о војвођанским Ромима. Да је тако - то није у литератури забележено. За шта, за коју и какву игру се школују наше балеринице у балетској школи?
Нешколовани кадар натерао је Музичку академију да на катедри за Етномузикологију покрене питање игре. Али, то што се ради са студентима је изванредно за изучавање оригиналне игре. Таква игра не може на сцену, јер сцена има своје законе: драматургију, режију, извођаче, музичке аранжмане, костиме, декор, реквизите, светла. Сцена је мултидисциплинарна категорија на којој раде високошколовани уметници. Често управо етнолози и етномузиколози, па за њима и нешколовани уметнички руководиоци играчких ансамбла, кад говоре о сценском фолклору као да не желе да прихвате да се уметници баве сценом, а не етнолози, не музиколози. Никако да прихвате да се етнолози школују за терен, а не за сцену. Њихова брига да се очува и презентује национална култура је разумљива из много разлога, а понајвише зато што се теоретичари и извођачи сценских уметности уопште не баве фолклором, ни једним јединим словом. Парадокс се увећава чињеницом да се на Филозофском факултету на Етнологији бране дипломски радови са сценским фолклором као темом77, а да студенти етнологије могу да бирају да ли ће учити о народној ношњи Србије78 или неће. Зато се дешава да етнолог с правом, јер је ипак доживео проверу свог знања, одређује шта ће бити на сцени. Ког је то квалитета, више није естетичко, него аксиолошко питање. Питање гласи: сад кад више нема комунизма, шта фолклорна игра на сцени уопште представља и шта је њено значење у културолошком смислу? То је државно питање у оним државама бившег Источно-европског лагера, у којима је сцена супституисала аутентично традиционално весеље.
Док струка и наука не дају одговор на ово питање, путем "чувара традиције" иду и они који нису етнолози, а баве се фолклором, јер су некада играли. Ово последње је исто као кад би драмски комад о болести на позорници постављао болесник, или исто као кад би писмен човек постао учитељ само зато што уме да пише. Дакле, образовање је на потезу, али не оно за образовање чувара предшколске деце на ношама, који се не школују за децу, него за - игру. Ако се ово питање не потегне прво у науци, затим у образовању, ни Министарство за културу Србије неће имати чиновнике који ће ишта знати о сценском фолклору. За то време ће тезгароши наопако да науче и дијаспору, а деца у Србији ће моћи да бирају између домаће турбофолк културе и глобалистичке поп културе.
А док мачке нема, мишеви ће и даље коло да воде. Уместо да се промишља о инсценацији фолклора, о приказивању игре и њеног контекста, допустило се да настане хаос лишен чак и елементарног евиденционог увида. Зашто, и како је уопште могуће, да фолклор овакав какав јесте, "пуцачки" и лишен сваке уметничке визије, уопште опстаје? Зато што се из идеологије преместио у бизнис недоучних шегрта, који га пропагирају као заштиту традиционалне културе, уз обавезну понуду да шегртова жена изради ношњу. Породично, неуко еснафско, а не државно промишљање одржава фолклор у животу. И ко би у држави мислио о томе, кад држава и не школује кадар за ову област? А и што би, кад кореографи све знају?! Тако је свима лакше, и то у великој мери, онолико великој колико заједно носе индоленција и незнање.
[2] Видети опширније у књигама сестара Јанковић, Данице и Љубице "Народне игре…", објављене у периоду од 1934. до 1965. године;
[9] Ансамбл народних игара и песама Србије "Коло" у овом тренутку нема монографију, нити на официјелном сајту постоји информација о историјату игара, па се не може прецизно рећи које је године постављена нумера Комитске игре;
[10] Др Васић, Оливера: Народне игре и забаве у титовоужичком крају, стр. 20 и 21, САНУ, Етнографски институт, 1990.;
[11] У српском језику реч "игра" односи се и на плес и на структурисану забаву уз помоћ, или без, реквизита;
[13] Дугогодишњи кореограф и уметнички руководилац КУД "Градимир Михајловић" била је Десанка Ђорђевић;
[14] Више погледати у правилима Савеза КУД-а Београда за такмичење фолклорних секција београдских културно-уметничких друштава Аматери своме граду
[16] Постоје стереотипи да је ношња баш таква какву носе играчи, да се девојке чешљају на одређен начин, да су све до једне пироћанке носиле исте жуте мараме итд.
[19] Драгомир Вуковић, етнолог, дао је непревазиђени печат фолклору ОКУД "Иво Лола Рибар", Десанка Ђорђеви" "Градимиру", Бранко Марковић "Крсманцу", Драгослав Џаџевић "Фрули", који касније није превазиђен;
[20] Основано на Конгресу УСАОЈ, 16.11.1944. Први наступ 26.12.1944. Ове податке износе Лолинци, мада би веродостојност могла да се утврди једино документом о дану регистрације код надређеног државног органа.
[21] Академски хор Обилић формиран је 1884. године, Академско позориште 1922., а Ансамбл народних игара и песама, као и Ансамбл народне музике 1945 године;
[28] Временом је ансамбл "Шота" био подељен на албански и српски ансамбл. Албанци су задржали згради, Срби избегли... Ношње? Српске ношње...? Реч о томе ваља дати Министарству културе.;
[29] Иако је седамдесетих година 20.-ог века ансамбл "Рапсодиа Романа" гостовао у Београдском Дому синдиката као Државни румунски ансамбл, нама данас о њему није могућно наћи податке. Непознато је да ли је угашан, реорганизован, приватизован или је променио име.
[33] Део Архива републике Србије, који се налази у београдском насељу Железник, тренутно се реновира, те није могућно приступити документацији релевантној за ово истраживање све до септембра 2007. године.
[34] Иако је реч о биљкама, дакле истом групом појава, Ђурђевданско цвеће у народном веровању има више магијски карактер, а млади цер као бадњак символизује самог Бога, више је христијанизован;
[36]. Односи се на ЊП Владику темишварског који се противио коринђању, обичају који је стигао из Украјине после унијаћења, (интервју са Проф др Б. Калезић);
[37] "Ко игра савремене и старе игре, тај ће се тако клатити и у паклу", Последња времена данас, 1996, Светигора;
[39] У Републици Српској при једном манастиру за Ђурђевдан се организује избор за најбоље играче кола, ТВ БН, 2005. ;
[42] АЈ, фонд Комитета за школе и науку ФНРЈ, 315-37-91;
[43] М. Ђилас, руководилац Агитпропа "активирати наставнике у борби за материјалистичко схватање природе и друштва и сузбијању религиозних схватањаи утицаја веронауке",
[46] Исто, стр. 223-236;
[51] Текст је писан почетком 2007. године;
[53] Генерал НКВД, касније Министар унутрашњих послова, чувен по егзекуцијама. Убијен после Стаљинове смрти.
[55] Државни академски Ансамбл Игора Мописејева гостовао је у Југославији 1957, 1967 и 1978 гоидине, www. Moiseyev. ru
[58] Игре народа света које је поставио Игор Александрович Моисејев: Игре из Пољске: "Полонез", "Трояк", "Оберек", "Краковяк", "Мазурка", "Полька-лабиринт" . Мађарске игре: "Чардаш", "Понтозоо" ("Хлопушки"; танец точками с отбивкой по сапогам), "Прощание", "Девичий танец с бутылками на голове", "Танец со шпорами" , Бугарске игре: Болгарские танцы (Сюита из пяти танцев), Румунске игре: "Бриул", "Мушамауа" (веселый массовый танец), "Оашский танец". Финске игре: "Комическая полька". Игре из Немачке: "Немецкий вальс". Кинеске игре: "Танец с барабанами", "Танец с лентами", "Сан ча коу" (На перекрестке), Большая пантомима". Корејска игра. Јакутска игра: "Добрый охотник" ...Вијетнамска игра: "Танец с бамбуком". ^ешка игра: "Чешская полька".Словачка игра. Грчке игре: "Сертаки" (мужской танец, музыка М.Теодоракиса), "Танец девушек", "Общий хоровод", "Мужской танец четверками", "Общий финальный танец". Италијанска игра "Сицилианская тарантелла Ла каретта". Шпанске игре: "Испанская баллада", "Арагонская хота" (музыка М.И.Глинки). Ирска игра "Молодость". Југословенске игре: "Сербиянка" (сербский танец), "Кукунешти" (сербский мужской танец), Македонский женский танец, "Дзюрдевка" (черногорский воинственный танец), "Селянчица" (сербский танец). Игре Латинске Америке: Аргентинские танцы: "Маламба", "Гаучо" (Танец аргентинских пастухов), "Таверна" (одноактная картина) Мексикансака свита. Венецуеланска игра "Хоропа" САД игре: "Сквер-данс", "Назад к обезьяне" (пародия на рок-н-ролл)
[59] www. Moiseev.ru
[60] Из сећања Игора Моисејева, исти сајт
[61] Мисли се на међународне турнеје које је финансирала сама држава. Међутим, за ту сврху коришћени су и аматерски ансамбли. КУД "Абрашевић је често и изненада био авионом одвезен на Брионе да фасцинира госте Јосипа Броза и исте вечери се враћао у Београд. Интервју: Милан Брујић, уметнички руководилац ансамбла "Абрашевића" у периоду осамдесетих година 20. века;
[63] Они су и устројили балетску сцену у Народном позоришту неколико година после Првог светског рата. Видети више на сајту Народног позоришта у Београду;
[65] Др. Драгослав Џаџевићје доктор етнологије. Кореографије постављао, између осталог у КУД Абрашевић и Фрула, која је наменски правила програме за америчко тржиште;
[66] На ФДУ је крајем осамдесетих година устројена двогодишња обука професионалних играча фолклора, која им се интерно признавала као виша школа, али се она састојала од упознавањаем са предметима рада позоришне катедри, која ни сама нема ни једну једину лекцију о фолклору;
[67] Хрватски "Ладо" је одувек негаовао хрватске плесове, изузетно се трудећи да одрже стил игре, оригиналне ношње и инструменте и, изнад свега, да истражи и презентује народну песму. Имали су два изузетна кореографа: Звонимира Љеваковића и Др Ивана Иванчана (старијег). "Танец" је неговао пре свега игре из Македоније. И један и други ансамбл је истраживао превасходно своје етничко подручје, иако су били југословенски професионални ансамбли. Српски ансамбл "Коло" је једини доследно играо југословенски репертоар, равноправно заступајући све републике и покрајине, стављајући уметност изнад етницитета. Кад се Југославија распала, "Коло" није имало ни довољно игара, ни инструмената, ни ношњи из Србије за честит концерт, али је у сандуцима имао на стотине оригиналних ношњи и нота из осталих крајева. Видети опширније на сајтовима ових ансамбала.
[68] Институт за заштиту животне средине из Ниша, на основу налога Пензионог фонда републике Србије, 2001. године је урадио процену радних места играча ансамбла "Коло". Њихов посао је процењен као изузетно тежак. С тога професионални играчи имају бенефицирани радни стаж, али и не само због тога. То је напоран посао сам по себи: сваког дана играчи три сата непрекидно играју, а наступају и на отвореном простору, и по киши и по сунцу. И пресвлаче се сваких три до пет минута, трчећи до гардеробе. Упркос савесној процени тежине радног места фолклорног играча која говори да је реч о најтежем послу (одмах после кесонаца, а испред рудара!), држава је одредила да играчи класичног балета имају 18 месеци бенифицираног радног стажа за годину дана, а играчи фолклора 15 месеци, што говори о недовољном познавању ове области и у овом смислу, а и уопште;
[69] Шивење костима преузели су приучени мајстори који шију више према представи шта би то могло да буде и према стереотипу, него што им Етнографски музеј у Београду пружа могућност да науче како стварно јесте. Отуда непостојање радне и парадне, летње и зимске ношње на сцени;
[70] У Ансамблу "Коло" ношње су први пут очишћене сувим хемијским чишћењем 2001, године, после више од 50 година коришћења!
[71] Етнолог Љиљана Кузмановић, солиста "Кола", интервју 2001: "Било је играча којима је цело тело било прекривено гљивицама од ношњи";
[72] Интересантно је да се ношње у "Колу" купују као музејски експонати, а књиговодствено се отписују као обртно средство.;
[73] "Игре из околине Београда" играју девојке са конђом из 19. века, а мушкарци са шеширима из 20. века;
[75] Аутор је завршио Факлутет драмских уметности, Одсек за сценску и културно-уметничку делатност, катедра за Менаџмент у култури;
[77] Љиљана Кузмановић, солиста ансамбла "Коло" дипломирала је на теми народне игре на поменутом факултету;
[78] Дејан Аксентијевић, дипломац на Етнологији, интервју: "Имали смо једно питање о народној ношњи на испиту, али то смо могли да бирамо. Ја сам изабрао осветлење";
